2009年11月26日 星期四

[2009金馬影展特輯]印度影像的刻板印象─《寶萊塢記憶拼圖》漫談

好萊塢正宗的《記憶拼圖》(Memento)在克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)──這位後來憑著《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins,2005)、《頂尖對決》(The Prestige,2006)、《黑暗騎士》(The Dark Knight,2008),在影評與票房都大獲全勝的導演──手中,被拍成一部形式上非好萊塢主流電影的樣貌。在不斷的倒敘、複雜的時間線裡,讓觀眾不小心就墜入混沌的敘事中。以致於發行台版DVD的片商甚至對市場毫無信心,竟然只引進了「順敘法」說故事的彆扭版本。

相較於好萊塢難得一見的非主流形式電影,《寶萊塢記憶拼圖》(Ghajini)走的是平易近人的大眾路線,是規規矩矩的懸疑動作片加上愛情片(當然,一定是歌舞片)。雖然這麼一來,「短期記憶喪失症」患者倚靠文字來認識世界的衝擊不再、以拼圖模式對記憶的反思、辨證也絲毫不存,但是這樣的電影顯然更受到觀眾的喜愛。

當然,這樣的改變一定程度上犧牲了很多東西。為了詳述男主角的戀情、為了歌舞段落,《寶萊塢記憶拼圖》單一的故事線就得用三小時以上的超長時間來演出,根本無暇再為符號的歧異性去鋪陳錯殺的橋段。嚴格來說,甚至片中許多角色的性格也交代不清。甚至我對於寶萊塢女主角們一個模子般的造型(長髮、瓜子臉、厚唇、誇張的眉毛和眼影)也開始有點感冒。但是我必須借用許多觀眾面對影評人的苛嘴薄舌時,為他們所愛的爆米花片辯駁的藉口:在選擇這樣的電影進場時,我本來也就不期待看到什麼深刻的反思、高明的藝術技法。我只想看到寶萊塢電影裡的特有情調,而這部片子顯然完全合意。

在台灣,懂得看寶萊塢電影的人是幸運的。做為全球電影產量最高重鎮,寶萊塢電影本身就存在著許多有趣的現象。比方說,相對於其他國家電影必須強烈地教育觀眾抵抗好萊塢的文化侵略,寶萊塢卻是明著複製好萊塢,然後在中間插入歌舞來建立自身的品牌。他們既全球又本土,但在全球與本土之間採用的策略並非巧妙地融合,而是暴力的拼貼。看似荒謬、無厘頭的手法卻很快成為寶萊塢只此一家的註冊商標,而且散發獨特魅力。

而這次金馬影展放映《寶萊塢記憶拼圖》時,我特別留意了進場的觀眾的閒談。其中有不少是電影方面的識途老馬,好比一位觀眾與朋友的對話中,對電影的疑惑並不是為什麼有那麼多莫名奇妙的唱歌跳舞,而是「怎麼歌舞片的開頭氣氛這麼懸疑緊張」;但另一方面也有應該是第一次進場的觀眾,所以在歌舞片段首次出現時忍不住和友伴交頭接耳,在二度、三度出現時又激動地大笑。印度導演為了本土觀眾不得不加入的額外服務,在台灣觀眾的眼中成為一種滿足獵奇心態的異國符號、一種印度出品的標籤,跟手抓咖哩飯、印度帽或弄蛇人差不多的玩意兒。生手藉此「理解」印度電影,而老手藉此「判定」印度電影。這種刻板印象的建立與運作不只發生在業餘的電影愛好者身上,想想2008年奧斯卡大贏家《貧民百萬富翁》(Slumdog Millionaire)的片尾,連專業的好萊塢導演丹尼鮑伊(Danny Boyle) 都要如此向印度電影工業致敬。

寶萊塢電影為在地觀眾特殊喜好與經濟環境而開發出來的特色,到了其他文化脈絡之中就成了絕佳的賣點。在致力商業化、卻又擔心被好萊塢同化而裹足的台灣電影圈來說,每年影展引進的印度印象固然刻板,又何嘗不是值得參考的發展方向?


[2009金馬影展特輯]娃娃愛世界─評《空氣人形》

《空氣人形》劇照:裴斗娜在商業電影之中經常可見科技進步與人際疏離間的辨證,長期以降,這種危言聳聽對電視、漫畫、網際網路等等標的來回地標記著箭靶,正如同最近台灣媒體有志一同地污名化「宅」字的習性一樣,彷彿這些產品、文化是毀滅人類情誼禍首,必須敬而遠之。

《空氣人形》(空気人形)的開端,板尾創路飾演的中年餐廳小員工在雨中匆匆地趕回家,在餐桌前面對著充氣娃娃小望(裴斗娜飾)自言自語、然後躺到床上與她做愛。似乎又要陷入科技產品與男女間情感疏離的陳腔濫調裡。然而令人驚喜的是,導演是枝裕和並沒有將電影的主題設定在這種膚淺的思路上。當充氣娃娃化為有「心」、會動的偽真人時,電影的焦點急轉,不再觀注板尾的行蹤,而是透過充氣娃娃的眼睛來看世界。

當然,充氣娃娃就算有了真人般的四肢,對於人世間的一切卻都是全然陌生的。在電影裡,她仔細觀察、模仿著四周圍的真人,開始建立對這個世界的基本認識。這段過程固然可愛地引人莞爾,但我卻是因為另外的原因而發出會心之笑:電影裡,充氣娃娃聽見了人們的交談,而後就自己複述一遍。語言學告訴世人,語言符號是我們認知整個世界的關鍵,那麼這段像是嬰兒牙牙學語般的過程,實際上也是在為電影觀眾好好上了一課。我們必須點一滴地重頭認識語言、認識我們早已視為理所當然的一切:例如怎麼表示別離、怎麼分類拋棄。這些學習的過程甚至成為後面劇情的伏筆,而非單純的笑料,足見劇本鋪排的用心。

《空氣人形》劇照:裴斗娜、ARATA

然而有別於其他「東西變為真人」的故事,《空氣人形》並不單純地描述充氣娃娃學習怎麼當人,而是相對的賦予充氣娃娃一套介於幼稚與富含哲理之間的邏輯,反客為主地介入了人類的世界。有時候是試圖抹去人們視為性感的服裝設計、有時候是對年華的老去感到歡欣,有時候,她也顛覆了人類對「性」──充氣娃娃所以誔生並存在的原因──的本能。

做為一種性玩具,充氣娃娃在現實之中扮演的是女體極端被物化(在此無批判意義)的象徵,其剝除了女性拒絕男性性索求的權力,是純粹發洩的工具。甚至於外貌、打扮、姿勢,都可任由男性的喜好調整。當充氣娃娃有了心,開始感受到自己的主體性時,對於這種角色的反抗是可以被預期的。但是枝裕和針對性做文章時,跳脫了人類的思考模式。小望並不為女性的性歡愉高聲代言,而是以「充氣娃娃」獨有的方式與人類做愛。在那個世界裡,性具的摩擦不再必須,性快感來自雙方互相擁有對方的氣息、互相賦予對方生命。

把性與生命聯想在一起的文本絕非少數,但是多半是從性產生生命的延續著眼,將性等同於生命實屬罕見。在金馬影展的映後座談上,是枝自己解釋這樣的靈感來自於他的母語,因為在日文中的「性」與「生」是同音──我並不喜歡引用導演自己的話來做為解讀電影的權威之見,畢竟若擁有標準答案,電影就顯得無趣。但是這個說明反映了語言對於人們認識的世界有何影響,也許是以漢語認知世界的觀眾永遠做法闡述出的意義,因此就不妨引述出來做為一項有趣的文化觀察了。

令人惆悵的是,在唯美、性感的鏡頭裡,充氣娃娃得到的性歡愉,終究無法突破娃娃於人之間的隔閡,成就她與愛人相濡以沫式的愛情。她與愛人最後雖然躺在同樣的地方,但觀眾深知他們將分屬於可燃/不可燃的兩端。在詩一般感傷的氛圍裡,實在令無法看清楚愛情的最大阻礙究竟是什麼。是死亡?是兩個生命本質的不同?或者是,社會給予每個生命安上的荒謬分類?

其實,這不是一道單選題吧!