2007年4月30日 星期一

矛盾的演說者─評《北國性騷擾》


為了向一件極有歷史意義的事件致敬,妮琪卡羅(Niki Caro)非常努力的想在螢幕上塑造出劇力萬鈞的史詩架勢。影片當中處處充斥龐大且色調單一的鏡頭意象:高聳的礦場高牆、蒼白遼闊的北美景色、滾滾傾洩的石礫、叫囂的礦場工人臉孔。這些看起來並不友善的巨獸,在在暗喻了男性霸權舖天蓋地的強大力量,然而卻也突顯了莎莉賽隆(Charlize Theron)桀傲不屈但又顯得無助的表情。導演透過這樣的對比,極力呈現女英「雌」裘絲(Josey Aimes)以一擋百,「雖千萬人吾往矣」的形象。

對於裘絲所承受的壓力,片中相當用心的兼顧到各種領域。雖然事件的軸心是女性員工面對以男性為主體的資方,但是包括父母親的不諒解、兒子的自卑情結、女性同事的拒絕相挺、社區眾人的冷眼訕笑等等,日常生活所能接觸的公私領域都被包含在內。裘絲的處境就像在「化妝室」的幾場戲一樣,景框四面都被沉鬱的水泥牆面圍困,規矩之外沒有可以逸出的空間。在展現女性困境的地方,影像語言與劇情安排的同步,即使反女性主義的觀眾或許都會被引導走向對女主角抱以同情的視角。

然而,這麼極力的在畫面意象上大費周章,成果卻被兩場拙劣的戲碼給破壞殆盡。一場是裘絲在員工大會上的演說,另一場則是法庭上決定勝負關鍵的辯論。

好萊塢片對於演說戲的拍攝已經發展出一套完整的手法:有抑揚頓挫、兼顧激昂與感性的陳詞;有台下聽眾叫囂、安靜聆聽、激情回應的不同反應;最重要的一點是,演說往往是劇情大轉折的高潮關鍵之處,保證要觀眾看到血脈賁張、聲淚俱下,同時也看到電影本身如何赤裸裸的展現它所要表達的寓意。布魯斯威利(Bruce Willis)在《世界末日》(Armageddon)大談親情的難捨、Perry King在《明天過後》(The Day After Tomorrow)懺悔人類的作為……有心把片子翻一翻可以舉出長串的例子。而在《北國性騷擾》裡的這場演說戲碼,裘絲的演講受到台下一片叫囂、逼使她必須聲嘶力竭的對抗,也算適度強化了她面對眾人的氣魄。然而當裘絲的父親上台棄暗投明式的演說之後,整個英雄光環卻明顯的轉移到他身上。即便我們不奢求以當時的環境,裘絲的演講可以立刻讓事情峰迴路轉,但這樣的解套模式也很大程度削弱了女性議題所佔的份量,裘絲不斷地向女性礦工闡揚這場官司是「大家」的事,是公眾領域的,在這裡被化為親情的、私領域的非理性支持。

法庭上的關鍵辯論更是糟糕,原本以男性律師出頭替女性礦工打性騷擾官司,而女性律師卻要替礦場業主辯護,這種身份錯位是非常值得發揮的。從先前女律師與業主語重心長的談話裡,顯然看出導演也意識到這一點並且有發揮的意圖。然而不知怎麼地,到最終法庭戲的重心卻擺在伍迪哈里遜(Woody Harrelson)與謝洛美溫納(Jeremy Renner)─兩個男人的PK賽裡。律師對證人「男子氣概」的咄咄逼人,遙遙的與先前PUB裡被美女礦工笑「同性戀」的戲相呼應,彷彿是證明了他有荊軻式的男子氣概,而證人就只能在這個情況下被迫屈服吐實。這到底是什麼樣的劇碼?原來鬥雞般爭強好勝的男性沙文主義法則,居然在女性議題的戰場上也開始劃地分土嗎?假如再對照先前劇情一再暗示裘絲與比爾懷特(Bill White)之間若有似無的情愫,整個官司的勝利彷彿只是另一個「男人保護所欲佔有的女人」的爭鬥中獲得的勝利。

我無意暗示劇本必須為了某種政治正確而不惜犧牲任何代價,尤其在一部事實改編而成的電影裡必須有所遷就,然而演講的內容、辯護的內容,以及其拍攝的手法等,都是與原本故事較為無關,可以由編導之間加以著力的部份。電影的意識形態在這裡出現人格分裂,顯然就是毛病的所在。編導之間應該並無意識要削弱對裘絲以及這個事件的敬意,那麼推測原因,大概是對於這兩場戲沒有做充分的思考,偷懶的沿用了好萊塢慣常使用的演說戲與法庭戲公式,結果也讓潛藏在其中的男性沙文意識找到寄生點。

嚴格說起來,《北國性騷擾》的最後淪為只能操弄女性的弱者形象,在表現面對大環境的敵視成面做得極為成功,在進行行動上的反抗時卻變得有氣無力,甚至連軸心思想都有種曖昧的錯亂。事實上,本片也並非沒有值得稱許的機鋒,比如說裘絲對於礦場資方女律師反問進入職場前「也要叫你打開大腿接受檢查嗎?」突顯女性在背景差異下,難以在爭取權利的過程中站在同一陣線的問題,就顯得犀利而睿智。這裡以法庭詰問的過程引帶或註解女主角遭遇的手法,貫串前半段電影的敘事方式。這種敘事方式對於講述電影的命題是相當適切的,因為它可以充份展現實際生活的複雜向度與法庭上經立場篩選後的言詞之間似是而非的關聯,這種語言殺人的手法一直是至今女性主義仍在努力闡述的問題。相當可惜的是,影片後半段讓故事改以順敘法推進,不管理由是貪圖方便的敘述方式,還是迎合大眾習慣的故事時間座標,都磨滅掉許多細微情節裡可以挖掘的議題。

如果以一部簡單的劇情片來討論,本片無疑在許多技巧上仍有可觀之處,但是從片頭片尾字卡中所透露的,想要做為一個女性議題重大事件的紀念,《北國性騷擾》這種虎頭蛇尾的表現,我想是不及格的。

2007年4月28日 星期六

抉擇的痛苦─評《羊男的迷宮》


灰暗的色調、陰鬱的童話、深沉的結局,《羊男的迷宮》(Pan's Labyrinth)毫不給予觀眾任何喘息的空間,一步一步將你逼入哀傷的思緒裡。如果童話、魔法、想像會是殘酷現實中的一種解脫,那又為什麼導演吉勒摩‧戴‧托羅(Guillermo del Toro)又要摧毀這最後的浪漫呢?這個問題在片中有相當豐富的意象做為線索,細心的話不難發覺。

還記得奧菲莉亞(Ofelia)跟他未出世的弟弟說了什麼樣的童話故事?山頂上有一朵帶來永恆的玫瑰,但是周圍卻有致命的毒刺,那麼你會選擇退縮、承受死亡的恐懼,還是冒險一搏,去摘取那遙遠的夢想?

其實《羊男的迷宮》裡處處都是令人難以決斷的選擇,故事裡所要呈現的,也是抉擇後所必須承受的苦痛與救贖。當醫生公然挺身與上尉決裂的時候,他說了一句警語:「只會服從而不去思考或質疑的,只有像上尉這樣的人。」(取其大意,原台詞沒有背得很熟)游擊隊的冒死反抗是選擇了自由的玫瑰,而奧菲莉亞所面臨的選擇,又更加的嚴苛且複雜。她不僅要在現實與童話之間選擇一個身份,甚至在童話世界裡都要選擇開哪一個櫃子找到匕首、吃或不吃眼前的大餐、獻不獻出純潔者的血液。她的選擇並非永遠正確,在面臨眼前的美食時她失敗了,付出的代價是幾乎回不到美好的童話王國;然而最後她卻做出保護純潔者的決定,由自身的死亡痛苦換來救贖。

有意思的是,幾乎所有的抉擇都是站在反抗的立場,現實世界裡,游擊隊反叛上尉所代表的法西斯政權,奧菲莉亞也試圖逃離父母的期待;童話情境中,奧菲莉亞沒有打開妖精指示的櫃門、沒有信守不能吃喝的警告,更公然對牧神索討嬰兒的舉動說不。反抗揭示著自身的覺醒,而覺醒面臨的就是需要背負十字架的永生。反倒是固守著僵化儀式的上尉,最後得到的懲罰,是無法延續他一直引以為傲的光榮至他最看重的血脈。

然而,讓我好奇的是,地底王國的公主當初為什麼想要出走?是不是也意味著某種反叛的意識?她回到了那似乎美好的時空之後,會再次想要逃離嗎?我說這部片子具有一個開放性的結尾,那絕不意味著僅僅限於自由認定「奧菲莉亞的童話遭遇是真實存在或逃避現實的幻想」這種顯而易見的問題的答案;故事的前傳與後來的傳說都擁有許多不穩定的因子,從這裡進行的開放思考或許還更貼近整部電影所觸及的深層哲學問題。

所以,如果《羊男的迷宮》是你片單上的選擇,我的建議是帶著清醒的頭腦、莊重的心情去面對這部電影。你所面臨的,可能是進退維谷的人生悲劇的展現。當然,看或不看也是一種抉擇,抉擇面臨覺醒而永恆的痛苦或是沉溺而無常的快樂。


2007/05/03加註:
謝謝以下回應的朋友,其他讀者想到看那篇也很精彩的文章,不用辛苦複製貼上了,請點這裡:
尋找生命的出口─《羊男的迷宮》觀後感

2007年4月27日 星期五

海洋味的魔力─評《等待飛魚》


2005年的時候,我為了一個蘭嶼文化相關的網站忙碌了一陣子。對於曾經在後殖民論述裡打轉許久的知識青年來說,有機會做這種為原住民文化發聲的工作還真激發了不少使命感。那段日子讀著蘭嶼相關的文獻、看著學員拍下的蘭嶼照片、聽著蘭嶼激發而成的音符,當然還要寫出各種蘭嶼相關的文字。即使我那時的生活根本困守在台灣離海洋最遠的一縣南投,但是一提及蘭嶼就能侃侃而談,甚至在原民會主委、三家電子媒體、數十名專業導遊的面前,口沫橫飛的把蘭嶼說得比我家後院還熟。

就在那一年出了《等待飛魚》,我突然覺得我的血液都要沸騰起來,恨不得能有機會在上映第一天就衝進戲院,最好能撞見導演傾訴我對這部片子是多麼相見恨晚。但是理想與現實的差距就是這麼殘酷,中部唯一預定播映的戲院居然後來在放映時整修,我看著網上貼出取消上映的公告之後惡狠狠的詛咒了那個沒文化的城市一番。

等待真的會讓很多事情變得美好,就像《Hunter X Hunter》如果有261話,就算是草稿也會讓漫畫迷痛哭流涕。即使明知《等待飛魚》只是一部產於電業產業不健全的台灣、用小成本製作出的愛情小品,可是當片頭字幕打出來的那一刻,我心中居然湧起史詩般的滔天巨浪。

憑良心說,《等待飛魚》有一點過於文藝青年腔。我並不是指這部片子在對白或人物塑造上太過文雅,王宏恩的角色從說話到動作其實都是很道地的蘭嶼土味兒,對白中隱含的生活態度也同我知道的蘭嶼印象相契。我想表達的是,這部片子就像當年在南投抓程式碼、敲鍵盤的熱血青年一樣,巴不得將蘭嶼文化存廢的重責大任一肩扛下。片子裡無時無刻都有意識的在試圖為蘭嶼進行推銷,廣為人知的飛魚、拼板舟也好,比較鮮為人道的海芋、地瓜、男人魚女人魚的分類、青青草原的砲口百合也好,為了不讓蘭嶼只淪為風光明媚的背景,似乎有點無所不用其極的在影片裡容納這些達悟族的文化符碼。相較之下,更適宜用來撼動人心的愛情線,卻顯得有些輕描淡寫。

當然蘭嶼具有它迷人的丰采,對於編導對這塊土地(這片海洋可能更貼切)的迷戀我可以理解,只不過延續到了影片中,就讓愛情味變得有些奇怪了。回到台北後的晶晶想念魚鮮、想念海美,甚至想念特別的飛魚,好像就是不太想念避風。最後她的回歸,也像是為了了卻都市人對農業生活的鄉愁,而不是為了投入情人的懷抱。在鏡頭裡,蘭嶼的海、建築格局、菜色、飛魚都佔據主位,而對照組台北的陰鬱天空甚至海邊的髒污也都有特寫鏡頭。反倒是在男女主角兩人互動的時候,能夠表達情感的觀點鏡頭少之又少,只有在青青草原看百合時,模擬避風以手圈出視野看晶晶的那個鏡頭算是一個;而這場戲,可能也是整部電影看下來,唯一帶給觀眾深刻「愛情」感受的一場。

然而,儘管有著種種缺失與不足,畢竟那海天一色的美景與異鄉情調的文化符碼太過誘人,所以我們倒也可以不要去追問到底是愛避風還是愛蘭嶼這樣的問題,清新淡雅的海風徐徐吹過來,人一迷醉在浪漫情懷裡的時候是什麼都分不清楚的。我回想當初在編寫網頁文案的時候,用了多少沉痛而尖銳的筆調疾呼、質問達悟族的文化困境,那樣的反思還不如一部淡淡的愛情小品來得有力道。我們甚至不用質疑女主角將來怎麼面對蘭嶼那截然不同的生活方式,也不用探究影片裡根本沒交代的女主角前段感情問題何在,就不知不覺的被影像引導到蘭嶼與台北觀點的對立上,並且站在贊同蘭嶼的一方,為晶晶片尾的選擇牽動嘴角幸福的微笑。

這畢竟是屬於蘭嶼、屬於電影、屬於《等待飛魚》的特有魔力吧。

2007年4月26日 星期四

能力越大,笑點越大─評《奇魔俠》


「能力越大,責任越大」,阿鬼如是說。這下子可苦了電影裡能力很大的超人型英雄們。除了一定要行俠仗義之外,不是要跟自己該不該使用超能力而掙扎、就是要為了應付想利用他們的人而受傷。因為在螢幕前的觀眾胃口實在越來越大了,除了想看壞人無論如何都要在最後被痛扁一頓外,也想要主角「親民」一點、有人性一點,免得太過神聖化讓人無法認同,結果就是看個起人電影也不免沉重起來。「英雄總是要承受孤獨的」,大家出了電影院不免要如是感嘆一番,好顯示這部片子具有多麼深刻內涵。

然而,《奇魔俠》(Krrish)的出現告訴我們行俠仗義是多麼快樂的事情,儘管片子裡也有奇才被反派利用的痛苦、也有顯示/隱藏自身光芒的掙扎、也有正邪之間牽動世界命運的對抗,但是透過誇張但認真的歌舞排場、武打特效以及演員表演,整部電影的基調就像赫里辛克(Hrithik Roshan)迷死人不償命的笑容一樣,一派天真的歡樂氣氛。如果所有的超人電影都要等到惡魔黨被擊倒的那一刻才算是以喜劇收場,那麼《奇魔俠》就是打從第一個鏡頭開始,就宣告它圓滿的喜劇性格了。

不要誤以為這部片子充斥著《摩登大聖》式的無厘頭笑料,或者變成《史詩大帝國》這種以仿擬為惡搞的橋段。《奇魔俠》的劇情是認認真真依著好萊塢類型電影的公式在編寫的,由復仇與感情兩條線相互纏繞依附,並且先後在影片四分之三處達到轉折的高潮;還不忘在影片開頭埋下一個伏筆,到了後段來個角色正邪型象大逆轉。就連主角初從印度來到新加坡後的街頭偶發支線,都相當貼切的,在主線進行的過程中適當插入,扮演功能性的角色。就是這樣正經八百的劇情,配合幽默的表現方式,也才更展現了一種後現代式的拼貼趣味。

值得一提的是,在主角克里許(Krrish)的設定上,也有拼貼的痕跡。除了天賦異秉是來自於「超人」(Superman)樣版外,他的性格也合乎「泰山」(Tarzan)這個典型。大部份超人電影的主人公都具有一種都市情結,因為都市比較容易形成藏汙納垢的犯罪淵源,而都市也才有足夠的人口碰到麻煩讓超人們大顯神威。於是超人們大多足不出城,註定永遠在大廈車陣間穿梭,頂多就是跑到惡魔黨頭頭的別墅山莊。克里許倒是罕見的在很長一段時間裡是在印度鄉間發威,而且特殊能力之一還是與百獸溝通的能力;到達都市後,有些言行、動作也刻意突顯他與城市格格不入的一面。台灣將他的稱號譯為「奇魔俠」是否忠於原味不知,但這個「奇」字倒也不違角色形象。

能夠將這麼多風馬牛不相及的東西巧妙融合,沒有半點牽強讓人生厭的斧鑿痕跡,不得不說導演雷克斯(Rakesh Roshan)的功力。事實上,《奇魔俠》展現的就是一種創意,一種將平凡泛濫的舊材料炒成讓人印象深刻的菜色的能力,與時下網路族群喜好的「KUSO」惡搞式再創作文化是相當契合的。如果過於嚴肅的想從電影裡並未深入發揮的情節裡討論親情與愛情的對立、討論人性的善惡、討論改變未來的時間哲學等等議題,反而會對體會電影創意的部份造成阻礙。看夠美國式的超人英雄們之後,不妨來看看不同文化創造出來的新超人形象,徹底顛覆僵化的腦袋思考。

2007年4月22日 星期日

誤闖男性權力叢林的小白兔─評《秋菊打官司》

按:很老的一部電影,這篇也是寫了很久的影評,但至今我仍覺得算是在初試啼聲的習作時代,稍微有些意思的作品。

官司是由一個男人的下體被村長踢傷而起,堅持要把這事追究到底,向村長討個「說法」的則是一個女性角色,傷者的妻子。夠敏感的話,我們可以很快的從這樣的安排,聯想到可以由性別的角度切入,來閱讀這部電影。當然,這裡的「性別」並不是單純的指男女的分別,而是和權力高低之間形成一種互為象徵的結構。

秋菊整個官司的過程是不斷的周旋在一個又一個權位更高的男人之間。從鄉級調解到縣級、從縣級調解到市級、從市級週解轉成法律訴訟,再從一審法庭轉向更高層級法院上訴。對她而言,面對村長直接的權力侵害以及整個司法體系對她的共謀敷衍,她採取的是不妥協的強硬態度。這種態度造成了整個權力體系的緊張,除了村長給予的敵視與汙衊之外,李公安也幾度的以軟性勸說施壓,期望她有所讓步。最有趣的地方是,她的先生是男性/權力象徵被傷害的直接受害者,但是等到他忘了痛了,竟然又重新加入了這麼一個體系當中,試圖勸秋菊放棄行動。

這麼看來秋菊似乎代表女性與弱勢族群中的勇者,面對壓力永不低頭,其實也並不盡然。這說法是為了她的男人而討,不是為她自己而討,而且她討說法的方法,也不過就是不斷尋求權力體系中更上層位置者的幫助。她對法律是一竅不通的,對整個父權體系的運作機制也完全不能明白。當然她並不愚笨,當各級的調解機構一再敷衍她之後,她也開始懷疑這些不同位階的份子其實是相護的。不過她的身份終究還是個窮鄉僻壤裡的女人家,在昏昧的環境裡她沒有其他可能的選擇,只能誤入到這整個體系裡面,然後被視為愛大吵大鬧的份子。

在這樣的處境之下,秋菊的不妥協是沒有任何勝算的。最後在官司上她是打勝了,可是我們看到她並沒有勝利的喜悅。她沒有要公安去抓人,可是他們主動去抓了;她要村長給一個說法,可是除了漸行漸遠的警笛聲之外什麼也沒有。結局對她而言不過是種再度的傷害罷了。

到這裡有個地方很容易被誤會,必須說明的是,即使對秋菊而言,片中每一個的「他們」的角色都是處在一個共犯結構裡,但是這不代表他們是壞人。擺脫法律之外,村長王善堂抬了難產的秋菊上醫院、李公安也為村裡人忙和、王局長對秋菊的案子多所觀注。脫離的權力體系之外,講人情的時分他們也都是好人,對於秋菊的傷害,他們都是一無所知而且身不由己的。

我個人覺得更有趣的點,是萬家妹子這個角色。她是電影裡除了秋菊之外,唯一有戲份的女性角色,雖然對白不多,但是從頭到尾都是由她陪著秋菊,來來回回的將抗爭的路走上好幾趟。我們看見在導演的影像語言裡,和秋菊經常是手握著手、肩併著肩,可以說秋菊最親近的人不是別人,正是這個妹子。只有這樣一個女性的角色,才能義無反顧的和秋菊完全站在同一個陣線上,相互扶持。她們倆在城裡失散的短短一小段戲,導演去刻劃秋菊無助和焦急的模樣,絕對不是隨便插入的無意義橋段,而是這層同盟關係的最動人寫照。

童話般的有聲書─評《午夜的陽光》


雖然「我得了一種曬到太陽就會死掉的病」是本片故事主軸,不過若是帶著想看另一部《一公升的眼淚》的心態進場可能會失望。《午後的陽光》的敘事上明顯地試圖在塑造一種正面的、向陽的信念,所以在劇情中間不斷插入令人發噱的橋段,最後在處理女主角雨音薰(YUI飾)的死亡時,也透過明快的節奏和音樂,讓情緒相當程度的被淡化,整場觀眾笑聲遠遠超過啜泣聲,可以說是有些顛覆進場前的觀影期待。

此外,音樂的力量超越影像和故事主線,也是本片相當特立獨行的表現手法。可能是因為請來歌手專業的YUI擔綱演出, 因此電影也拍成像是一本有聲書、一輯電視音樂特輯的模式。整個劇情的鋪排算是相當的簡單,滿滿兩個小時裡,高低情緒間的轉換可能僅出現一兩次,所依恃的就是女主角甜美的歌聲貫串全場。雖然女主角每一段的歌唱演出都算是應劇情需要,具有說明人物性格或推進情節的功用,但是在一部非歌舞片的電影裡,每次女主角一開口都能幾乎將整首歌唱完也算是相當少見的情況。

本片劇情在場與場之間的推進節奏相當明快,但每一場都使用日本愛情劇慣用的細膩手法,靜謐舒緩地演繹角色的內心情感,不時還會讓角色有感而發,開口就是似乎別具深意的台詞,讓人能夠輕易明顯地感覺到導演在處理每一場戲的目的。簡單的說,本片塑造出類似童話的深度,有一種淺易而夢幻的氣氛,或許這樣的情境也較符合劇中男女主角的青澀年齡。而對於觀眾來說,放空心情並沈溺在樂聲當中,或許也才是對本片最佳的閱讀模式。

2007年4月21日 星期六

故弄玄虛─評《肉體性追緝》

安那庫金諾斯 (Ana Kokkinos) 似乎是個很容易製造爭議話題影片的導演,在這部新作《肉體性追緝》 (The Book of Revelation) 當中,也採用了一個聳動的劇情主線:女對男的性侵害。然而,儘管片名、電影海報以及片商宣傳怎樣將這部片子導向辛辣的肉慾感官體驗,實際上內容卻並沒有那麼搧情。即使大膽的私處裸露或是交媾場影不少,但是整部片的塑造的懸疑氣氛更加濃厚,在兩個小時裡,觀眾幾乎要被吊足胃口,最後還得背負著「創作自己的結局」這種沈重任務步出電影院。關於肉體,實在沒有時間再多去滿足窺視的快感。

我甚至不覺得,除了表象上的「女人強暴男人」之外,男/女的角色在這部片子裡有被做出任何的顛覆。主角丹尼爾 (Daniel) 在歷劫歸來之後,為了緝兇開始與一個一個他懷疑的女性性交,實際上也代表了在男性沙文主義的世界裡,男性集體潛意識裡對女性的憎恨與報復的想法。即使劇情上給了男主角一個非得用性進行報復的理由,因為三個加害者的特徵分別在胸部、陰部和臀部,一定得赤身裸體才有可能找到證據,然而這三個身體部位其實也就是男性對女性性幻想的重點。從社會上種種男性對女體曲線加諸的重重要求來看,這也不過就是具象化了男性對女體的憎恨與宰制慾望。正如同許多女性主義研究所指出的,男性對女性的強暴並不是出於誘惑,而是出於憎恨,在最後高潮的酒吧女廁一場戲裡,就淋漓盡致的展現男主角怎樣在對該名女性沒「性」趣,且充滿憎恨的心情下,演出一場類強暴的戲碼。回過頭來看那十二天的性虐待情結,雖然在控制身體的權力方面有傳統男女角色的交換,但是整個影像裡將刑場拍得像祭壇、施虐者扮得像女巫,還是隱喻了長久以來男性對女性的集體性恐懼甚至被害妄想。

片中的女角也相當邊緣化,丹尼爾的前後任情人布麗姬 (Bridget)、茱莉(Juile) 都只是功能性的角色,最後都消失的無聲無息。伊莎貝 (Isabel) 好一些,部份台詞與後來主角處境的對照則有些巧合式的嘲諷,但是最後與丹尼爾應該更精采的互動卻被舊情人歐森 (Mark Olsen) 給喧賓奪主了。丹尼爾最後可能的救贖既不在與茱莉的戀情,也不在伊莎貝不斷想引領他進入的舞蹈世界,而是那個熱切的男男擁抱裡,整個鏡頭居然流露出父子和解的溫馨感受。

如果說這部片子大量的故弄玄虛,那就得深入探究到底是為了什麼?就我的閱讀,在開場舞蹈結束後,伊莎貝與丹尼爾的師生對話才預示了整個電影的核心。伊莎貝要求舞者超越以「性」吸引觀眾的美學表現,丹尼爾誤解成去除情感,而伊莎貝更正成要放掉「自我」(ego) 。對照後來的劇情來看,丹尼爾在無法忘懷自我受辱的情況下,誤以為得到救贖的方式是透過性來擒兇,而這樣性又是別有目的的、去除情感而存在的。但這條路子不但未能達成救贖的目標,反而將他推入一場難以自拔的悲劇當中。最後歐森給他的指引非常耐人尋回,他說「讓我們回到最初」(Let's go to the BEGINING),表面上的解譯當然是要求丹尼爾將真正造成他「強暴」行為的遠因給說明白,但容我刻意的誤讀為回到影片的開頭,也就是舞蹈。舞蹈對丹尼爾來講是極具意義的,他自己是否理解不得而知,但綁架他的三個女人卻看得清楚,當他在表演時是接近「渾然忘我」的迷人境界的。

本片的隱喻安排巧妙,環環相扣,再加上情節十分開放,可以提供不同的思考面向,所以不失為一部值得再三玩味的片子。然而在人物的演繹上,只有主角丹尼爾展現出角色的張力,其他配角的情格都失於平面而缺乏表現,誠為可惜之處。

對自身的嘲弄與同情─評《姨媽的後現代生活》

我無法找到一個貼切的語彙來形容我對這部電影的驚艷,甚至我認為過去給的好評都未能搔及真正癢處。電影安上的是個書袋味十足的名字,但內容卻平常得就像在我們的生活四周,即使未曾在繁重的後現代主義論述裡鑽研,也可以在不知不覺裡投入導演所演繹的後現代生活裡,並且找到屬於自己的情感投射。

一部電影能夠讓觀眾笑中帶淚、淚中帶笑,相信大多數的人都會認可它是部好看的片子。《姨媽的後現代生活》能做到這一點:笑,是因為嘲弄劇中人的荒謬與愚蠢;淚,則又是同情劇中人的掙扎與無力。電影的敘事能在對人性的弱點冷嘲熱諷之於又給予人性的關照,尖銳而不失於苛薄,溫情而不流入鄉愿,可以說是整個劇情的特點。好比說主角葉姨媽,在和鄰居老水的相處中展現她自恃高級知識份子的自私、在和路邊婦人的爭吵裡演示了她的懦弱與阿Q;相對地,在面對飛飛、金永花的時候,她給予了高貴的惻隱。片中許多人物我們都能找到這樣的相對性:像是潘知常留下的最後一夜,像是寬寬的幼稚與成熟,像是金永花的騙局和真情……。

在古典主義的時代,嘲弄為喜劇之根,而同情則造就悲劇。號稱「後現代」的電影其實仍在應用了人們在自身文化裡最熟悉的兩套敘事,大多數時候運鏡和故事發展也沒有運用太過實驗性的技巧,因此就算一般觀眾進場,一樣能投入足夠的情感。

談到嘲弄與同情,我想到魯迅的《阿Q正傳》。魯迅在寫作該篇小說時原本是應報社邀約寫篇趣味連載,所以前半部許多用詞極盡嘲諷之能事,甚至有些油腔滑調,然而到後半卻又轉寫阿Q的悲劇,肅殺中隱含了他自己對中國人的憐憫。《姨媽的後現代生活》其實也可以看成二十一世紀的《阿Q正傳》,而且嘲弄與同情間的拿捏是作者有意為之、苦心設計下的,結構更為完整。

魯迅時代的阿Q追求的是中國的現代化,而後現代的阿Q沒有這種激昂的革命背景,連一段新文明的演說都顯得格外滑稽。於是後現代的阿Q更顯得寂寞,就像姨媽的「精神勝利法」非但連別人一時的敬畏都不能引起,更遑論怎麼說服自己。魯迅筆下的阿Q再怎麼不明不白的上了刑場,總是一死了之;而姨媽回到她無法忍受卻又只能妥協的生活裡,未來的路導演未曾寫定也罷,甚至連幾條方向的提示都沒有。後現代將所有的主體中心都解構之後,竟是這樣的茫然與寂寥!

電影剛開始的時候,有寬寬自信臉龐的特寫,結尾的時候,則是姨媽渙散的表情。隨著過程時間的流逝,寬寬似乎越來越懂事,而姨媽竟是越活越茫然了。在笑與淚都拋去之後,我們對這個後現代的城市到底會看得更透徹,還是會更不能理解?我無法代替其他人發言,但我自己在最後一幕時,覺得電影屏幕彷彿成了一面鏡子,映照著標準城市人的面孔。所有的悲喜,其實都是對我們自身生活的反思。

後《臥虎藏龍》時代的張藝謀(下)

危險的偏鋒

因為本文的寫作時間點已經是標準的後知後覺,單提及張藝謀武俠三部曲的成敗是毫無任何創見價值的,這裡我比較想要更深入的去探索造成這個失敗的原因究竟為何。

台灣有一種常見的批評,將影片的失敗歸責於張藝謀政治意識型態的轉向。當初《英雄》上映之後,由於影片裡大喇喇的談「天下」,配上秦王帝國主義式的嘴臉,立刻就牽動後殖民時代台灣人的敏感神經。這種說法用於閱讀甚至評價電影都並無不可,然而據以論斷電影的失敗就會出現邏輯的跳躍。的確,張藝謀在這三部裡展現對於色彩美學的好大喜功,某些層面上也象徵著中共政治立場上的霸道心態。然而這僅僅是屬於象徵層次,並不一定能將這兩種意識型態視為緊密結合。若要政治輸誠在劇情裡表演就已足夠,抽象的美學設計拿來歌功頌德,莫說屈就現實但會獨立思考藝術家不屑做,就是逢迎拍馬的藝匠也不會浪費力氣為之──這種拐彎抹角的東西大官哪裡有素養去看懂?

另一種批評則認為媚俗媚外、意圖迎合外國(尤其美國)電影觀眾胃口的考量,才是電影失敗之因。這種說法我也並不贊成。首先是意識型態的理由,電影藝術自發展開始就與普羅大眾的審美觀念和商業經營有所糾葛,然而這些東西從來也沒有妨礙許多典律的生成,媚俗就會讓電影藝術價值低落的講法根本有菁英文化的傲慢心態,這點已經讓台灣電影走入死胡同多年,所以我個人主觀地討厭以市場口味來論斷電影。第二點理由稍微理智一點,記得《臥虎藏龍》上映時同樣也有人說這部片子是拍給「外國人」(本意應該還是只指美國人)看的,因為他們對這樣的武俠片美學和節奏不熟悉,而片子本身又背負美國佳評不斷與是由外資籌拍的原罪。然而這部合乎「外國人」口味的片子畢竟也成功打開武俠電影的新境界,可見媚不媚外與失不失敗之間也沒什麼關聯性可言。

我比較傾向於一個較存在於電影本身內緣的理由,也就是說,縱然前文認可「色彩」元素的應用是張藝謀得以突破前人的一個出口,但這個出口本身就暗藏有導致電影本身崩盤的因子,並且在影響的焦慮催化之下顯現出來。

最基本的電影理論中都會提及,電影最小的單位就是「鏡頭」,透過鏡頭與鏡頭之間的剪接,觀眾得以接收到較有意義的訊息。而每個鏡頭的組成,我們都會很直覺地感受到幾項東西:空間的遠近和疏密、色彩的濃淡或雜素、時間的長短與緩急……,這些單位多半是以平等的地位共同參與形成觀眾感受的過程,但某些時候導演會特別地突出某些層次以便造成特殊的觀賞經驗,如此一來就能傳達到導演創作時的部份意志。

然而,色彩這項成份其實有些不同於其他成份的地方,就是觀眾對其感受能力最為敏銳而且直覺。我相信要看過《辛德勒的名單》的人描述史蒂芬史匹柏鏡下「空間的平衡」如何,答得出來的大概都是影評寫起來咬文嚼字,大掉書袋而惹人生厭的專業人士;但是題目換成討論色彩的經營,沒在戲院睡著的人都可以立刻想到黑白畫面上突兀的紅衣小女孩。同樣地,像《英雄》怎樣利用鏡位的不同來表達張藝謀對殘劍、無名、秦王的看法,幾乎不太會有人以這樣的命題切入來談這部電影,所有的批評都很自然地聚焦到五色意義和羅生門式的故事線上去。

正由於色彩的力量過於龐大,也容易在營造的過程裡產生額外的副作用。張藝謀在影響的焦慮下,過份地期待他所擅長的攝影美學,因此賦予色彩承擔過量的表演責任,結果這臃腫的演員異化成一頭不受控制的巨獸,反而噬去了其他苦心經營的成果。除去劇情不知所云的《黃金甲》不提,《英雄》和《十面埋伏》的故事都並不單純,然而看完電影之後,固然某些批評會認為有些情節牽強,但至少故事本身的來龍去脈是交代相當清楚的,可見張藝謀在投注心力於色彩的同時,並沒有忽略了其說故事的技巧。很不幸的是,觀眾反而因為被色彩迷眩了眼睛,反而未能深入玩味敘事中造成的樂趣。好比《英雄》的故事為什麼要用羅生門的方式敘述?其實這個問題的探索可以讓故事本身不再流於形而上的「天下」如此空泛地思考。然而所有觸及的討論都汲汲於拆解各段之間各自的意涵,並且與顏色拉起象徵關聯。這並非評論者的錯,若評論抽離顏色單就劇情結構來書寫,對評論者來說才是昧著眼睛的舉動──當導演這樣大張旗鼓的「明示」你該這樣看電影時,你能蒙上眼說這個點與電影無關嗎?

在武林的爭鬥上,張藝謀像是走了偏鋒而自覺似乎佔了一些上風的劍客,在求勝的急迫裡越發走火入魔。到了《滿城盡帶黃金甲》那般毫無留白、爆發戶式的庸俗填色技巧,已經顯示差不多到了經脈錯置、氣血爆裂的處境了。

被犧牲的故事

要挑戰《臥虎藏龍》的武俠打鬥美學,短期之內尚無看見任何其他的機會,張藝謀的奇襲已經徒然。然而挑戰《臥虎藏龍》的整體成就並非難事,顯而易見的就是:該片的故事並非那樣完善。為了一口氣將王度盧兩篇原著交代清楚,電影對於人物間糾葛的情感處理有些欲振乏力的跡象。章子怡在洞中全身濕透挑逗周潤發的一幕,雖然是揭開複雜雲霧的高潮點,但在劇情交代不足的情況下給人的問號遠多於驚嘆號。

當然把故事說得很好的武俠電影絕對不缺,劇情有深度的也不少。單就說好故事而言根本難以當做什麼成就。然而站在《臥虎藏龍》的武打美學基礎上再配合完整深刻的故事敘述,「集大成」者就算未能享有開創者的掌聲與目光,總也能佔住歷史的一席之地。這個部份張藝謀並非毫無機會,也絕非疏於經營,只是被他的色彩美學嚴重侵蝕,這些看法我已於前文詳述,這裡我就擬針對劇情的部份再做更深入的比較分析。

這三部片子在故事敘述上各有不同的特殊表現,《英雄》是特別的說故事方法、《十面埋伏》是峰迴路轉的故事主線,至於《滿城盡帶黃金甲》,是集所有劣質技巧於一身的樣板。

《英雄》的故事基本上算是簡單,但是在無名的有意說謊與秦王的不懂亂猜之下,多出了兩段額外的劇情。在掌控三段同時空發生的劇情時,張藝謀對於該重覆與不該重覆的分寸拿捏並不差,既提供了足夠的線索告訴觀眾從哪個時間點來修正原先先入為主的劇情記憶,也不至於冗長到有刻意拖戲的疑慮。然而在無名一劍既刺又未刺的高潮過後,後面卻出現許多可笑的畫面壞了全局。秦王殺無名本應有更多心理層面的掙扎與身不由己的悲劇性,其處理起來竟是插科打諢式的讓文武百官異口同聲大喊「大王,殺不殺,」「大王殺!」章子怡的角色也在草草了事中忘了交代。或許不能說張藝謀虎頭蛇尾,只是原本就貧乏的故事主線,在前面因為特別的敘述方式太過搶眼而已。

《十面埋伏》本身故事線就較為複雜,計中有計、諜外有諜的劇情讓情緒起伏跌宕,本應是可以發揮的佳作。無奈外在部份已有史詩氣魄的《無間道》在前,內在部份以三角戀情收尾更顯得單薄無力,所以或許未能給予觀眾新鮮感受。然而相較於《英雄》的尾大不掉,《十面埋伏》在處理最後章子怡的死法也算營造得劇力萬鈞,整個劇情在這裡嘎然而止,餘韻還頗令人低迴。

《黃金甲》師承曹禺名作《雷雨》,但是改編的結果卻出了很大的亂子。最嚴重的問題就在當劇中所有人物都各有算計、糾葛不已的氛圍裡,傑王子為母后起兵的理由卻簡單到近乎天真。在一個母子亂倫、父子欺瞞、夫妻猜忌、兄弟爭權、君臣狼狽的環境裡,兒子居然可以基於母子情份造反,事敗後寧可身死也不願賣母求榮,整部電影也沒交代傑王子如此出汙泥而不染的性格一個理由。看著皇宮深院滿庭秋菊,大概連張藝謀自己也很想要請編劇「給個說法」吧!更別說交代國王棄糟糠以求榮的情況,居然是讓劇中人指著鼻子一口氣來龍去脈罵完,斧鑿痕跡如此深重的技法都能應用,實在有失身份。

綜而觀之,三部當中以《十面埋伏》對故事的處理最為四平八穩,不失水準之作。然而在格局與氣度上,卻不比《英雄》。兩部片子固然互有得失,但在與過去武俠電影的成就相比之下,毋寧說《英雄》距離典範的地位稍微那麼近一些。至於《滿城盡帶黃金甲》,我實在很難理解張藝謀為什麼會製造出這樣的成品,尤其在前二片累積了足夠的武俠題材經驗,又換口味拍攝了《千里走單騎》一年,有充分的時間沉澱再出發,最後卻淪為用空洞的場面換票房的窘境,實在不勝唏噓。

結語 武俠片的下一步

本文已經花了很長的篇幅在探討張藝謀在《臥虎藏龍》以後的三部古裝大片,最後是先該斗膽地論斷其與《臥虎藏龍》在電影史上的地位問題。無庸置疑地,由於《臥虎藏龍》佔盡先行者的優勢,少數的不足之處也處理得瑕不掩瑜,因此仍然穩穩的佔住經典的位置。事實上,除了來自張藝謀的挑戰外,像是陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》,中國大陸第五代導演不約而同的都選擇了這樣的題材,也一再被好事的評論者來拿與《臥虎藏龍》相較。在這些知名導演不斷的製造出令人失望的作品時,也彷彿讓原本毀譽參半的《臥》片逐漸變成打不倒的神話經典。

但事實上挑戰並非沒有超越的契機,張藝謀初次「跳槽」的作品《英雄》,在今天驀然回首,竟是最有機會超越李安的挑戰者。在視覺的展現上,他找到色彩這項元素,並且成功地為電影添加更多意涵表現的機會;在劇情上,也借用經典轉化出具有現代感的武俠故事敘述模式。這部片子在台灣所受的批判多少是被政治意識形態所拖累,實際上這是後《臥虎藏龍》時代的張藝謀,表現最好的作品。

可惜的是,在強烈的影響焦慮下,張藝謀似乎並不滿意於這樣小小的突破點。後面的作品他並未思索《英雄》的不足之處,而是極力發展色彩與場面。然而很多時候並非「數大便是美」,《十面埋伏》的平庸與《滿城盡帶黃金甲》的俗濫,實在已經難以站上一流舞台。張藝謀抓著大把資源的苦心爭勝,卻已落得拿著青冥劍的章子怡一樣攻守失據。

《臥虎藏龍》的突破性,現在看來相當遺憾地,並沒有為沉寂已久的武俠片帶來振衰起蔽的作用。後起的大片在短短的五年內,反而有些讓觀眾倒盡胃口。較經典武俠小說裡都會強調武學的進境是鍛練個人修為,而非作為好強爭勝的工具。張藝謀在《英雄》裡可以用「劍」字大談這種返樸歸真的形上哲學,在實行時卻忘記怎麼樣控制自己發式出招的力度。更諷刺地,李安在《臥虎藏龍》當中展現了一種含蓄、平淡的美學之後,立刻又將這套美學發揮在題材完全不同的《斷背山》裡,並且拿捏得更臻化境。

目前依媒體風聲,在《滿城盡帶黃金甲》之後的張藝謀將會暫時對這樣題材的電影封刀收山,所以他能否在深陷的泥沼中反思並跳脫,大概會變成電影史上的懸案。然而武俠電影是不是就此又要復歸沉寂呢?其實除了張藝謀之外,跨足進來的導演也絕非毫無能力的庸手,像馮小剛在《天下無賊》當中設計的幾個交手場面,其實就足以讓人讚嘆,以同樣的質感若能移植到武俠片中,未必不能塑造另一種以小搏大的經典畫面。能不能走出影響焦慮的迷思,放棄想要一步大幅超越《臥虎藏龍》的狂想,或許才是武俠電影再次創造巔峰的出路。

2007年4月1日 星期日

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